SLIPSTREAM (O de como la ciencia ficción ya no es ciencia ficción)

Juan Arellano

Este artículo no es reciente, pero merecería serlo, ya que su vigencia es absoluta. Yo prefiero llamar "narrativa conjetural" lo que otros denominan slipstream, pero solo es cuestión de gustos, y estamos hablando prácticamente de lo mismo.

 

Me precio de ser aficionado a la Ciencia Ficción desde hace muchos años, sin embargo tampoco lo sé todo. Prueba de ello se dio hace unos días, cuando leyendo una entrevista a la escritora Kit Reed publicada en Axxón, me encontré con el término slipstream. Interrogada si se siente una escritora de género o no, ella responde entre otras cosas: “La ciencia ficción norteamericana ha desarrollado una nueva etiqueta, slipstream. Se aplica a los escritores que no escriben ficción realista ni naturalista, cuya obra se separa de las convenciones literarias conocidas para explorar lo desconocido. Es la palabra justa para mí”.

Hasta ese momento mi única referencia para la palabra slipstream era un antiguo video de Jethro Tull que aún conservo. Pero bueno, ahí estaba la palabreja y yo solo con lo leído, así que una rápida visita por la Wikipedia me dijo que slipstream era un tipo de ficción que cruza los convencionales límites de género y no cuadra dentro de los confines de la Ciencia Ficción/Fantasía ni de la Ficción Realista. (A kind of fiction that crosses conventional genre boundaries and doesn’t sit comfortably within the confines of either science fiction/fantasy or mainstream literary fiction.)

 

Pero fue después cuando me sentí un lego en la materia, al leer líneas más adelante que el término lo había acuñado Bruce Sterling ya en los lejanos 80’s, bueno, en el 89 para ser exactos, en un artículo publicado en la columna “Catscan” de la revista Science Fiction Eye. (Dicho sea de paso en este enlace encontrarán catorce artículos de Sterling publicados en dicha columna, todos muy, pero muy interesantes para los aficionados a leer reseñas sobre libros que a la vez son pequeños tratados sobre teoría de la ciencia ficción. Y en este otro enlace, más artículos de Sterling publicados en diferentes medios. Todo dentro de la web de la EFF Electronic Frontier Foundation, de la cual BS es parte.)

 

Sterling dice: “Este género no es  «categoría» cf, ni siquiera «género» cf. Por el contrario, es una forma contemporánea de escritura que se enfrenta a la realidad consensuada. Es fantástica, a veces surreal, en ocasiones especulativa, pero no rigurosamente. No es su objetivo causar un «sentido de maravilla» o extrapolar sistemáticamente a la manera de la cf clásica. Al contrario, es una forma de escritura que simplemente te hace sentir muy extraño; como lo hace el vivir a finales del siglo veinte, si uno es una persona de cierta sensibilidad. Podríamos llamar a esta clase de ficción “Novelas de Sensibilidad Postmoderna”, pero eso suena bastante mal en una estantería por categorías, y además necesita un acrónimo; así que por conveniencia llamaremos a estos libros slipstream.

 

Al final de su artículo Sterling da una extensa lista de obras de autores principalmente considerados como de mainstream que, a su criterio, entran en la nueva definición dada. Pero, ¿y qué de los escritores formados en la cf que deciden también sacar un poco los pies del plato y experimentar? James Patrick Kelly tiene datos al respecto en un artículo llamado (cómo no) “Slipstream”, que fue publicado en la revista Asimov’s Science Fiction. Para empezar le pregunta a un crítico llamado Rich Horton, qué es slipstream, y esta es la respuesta:

“Es mayormente definida, creo, como ficción que cruza los límites del género. Sin embargo, no estoy seguro que esto sea muy satisfactorio: ¿Bóvedas de acero de Isaac Asimov es slipstream porque cruza los límites de género entre la CF y el Misterio? Entonces, pensándolo, decidí que, para mí, las historias de slipstream son un poco como el realismo mágico. La clave es que son inexplicadas. Fantasía «real» o cf tienen estos elementos incrustados en su trasfondo y así tienen sentido, en slipstream tan sólo están ahí. En un sentido, la cf trata de hacer lo extraño familiar, mostrando elementos cienciaficcionales en un contexto que nos ayude a entenderlos. Slipstream trata de hacer lo familiar extraño, al tomar un contexto familiar y alterarlo con elementos cienciaficcionales o intrusiones fantásticas”.

 

Más adelante, Kelly nos indica un par de sitios donde buscar a algunos de nuestros conocidos autores de cf, y a otros nuevos que, obviamente no son tan conocidos, experimentando con el slipstream: Fantastic Metropolis, donde encontrarán a autores como China Miéville, Carol Emshwiller, Paul Di Filippo, Kelly Link en cuanto a ficción y ensayos de Michael Moorcock, David Langford, James Sallis y Jeffrey Ford. También cita a la revista Strange Horizons donde se puede encontrar a autores como Aynjel Kaye, Benjamin Rosenbaum, Jenn Reese, Jay Lake, Tim Pratt, y Timons Esaias.

 

Luego, nuevamente le pregunta a Horton si piensa que el slipstream podría ser la próxima «gran cosa» en el género, o quizás un sucesor de la cf y le responden: “Espero que no lo último, no quiero perder la vieja cf. Pero creo que las técnicas del slipstream pueden ayudar a describir un mundo a nuestro alrededor que parece de cf, un mundo que cambia lo suficientemente rápido y es lo suficientemente multicultural como para que la vida de todos los días pueda parecer extraña.”

 

Finalmente Kelly nos dice: “La cosa es, sé lo que se siente cuando escribo CF y fantasía, entiendo lo que cuesta construir los mundos y elaborar las tramas. Pero cuando escribo slipstream, me encuentro a mi mismo adoptando estrategias distintas, cambiando mis expectativas. No entiendo todo, la escritura se siente diferente. Extraña. … (slipstream),  está cerca a la cf, pero no es lo mismo. Sin embargo, como atrae a más escritores talentosos, slipstream está jalando a la cf en su dirección. ¿Dónde terminaran estas dos formas de escribir?”

 

En otro artículo, titulado “Género”, el mismo Kelly habla de la CF, de sus definiciones y de esos autores que parecen estar entrando y saliendo continuamente de los géneros establecidos en la literatura. En su ensayo «Una Introducción a las Artes Intersticiales» Delia Sherman imagina un continente llamado “Literatura” con los países llamados “Misterio”, “Romance”, “Thriller” y “Ficción local”. Ella escribe: “La Ficción Histórica, el Realismo Literario, la Ficción Afro-Americana, y la Ficción Local han formado una alianza, Literatura mainstream, la cual permite pasar libremente a través de los límites de unos y otros”. Otros países, incluyendo la fantasía y la ciencia ficción, están aislados. Ella argumenta que ciertos escritores, cuyo trabajo podríamos estar tentados a llamar slipstream son, en realidad, intersticiales, es decir, rondan los límites entre estos países literarios. Este es un concepto muy útil pues evita que el slipstream se vuelva un género en sí mismo. Los escritores intersticiales no firman contrato de género o, más bien, el contrato es que las reglas serán rotas y las expectativas de género desbaratadas.

 

Luego reflexiona: Puede que el slipstream sea la moda en estos momentos, ¿Pero es nuevo? ¿Los artistas de la cf no han estado cruzando límites desde hace tiempo? La teoría de las artes intersticiales y su esguince, el slipstream, es que estos formatos habitan el territorio entre nuestro género y varios otros géneros. Si las mejores mentes de nuestro campo no se pueden poner de acuerdo en lo que es la cf, y sin una definición coherente, ¿Cómo sabe un escritor cuando ha cruzado un límite? Luego, entre otros cita a Jonathan Carroll que dice: “En estos años mi trabajo ha sido descrito como fantasía, horror, ciencia ficción, mainstream, slipstream, rap, house, y cha cha cha”.

 

Kelly termina diciendo: “En su provocador ensayo del año 1998 «La Promesa desperdiciada de la Ciencia Ficción», el algunas veces slipstreamereño Jonathan Lethem propuso una historia alternativa de nuestro género: «En 1973 la novela Gravity’s Rainbow de Thomas Pynchon ganó el Premio Nebula, el más alto honor concedido en el campo una vez conocido como ‘ciencia ficción’, un término ahora mayormente olvidado.»  En nuestra realidad, Arthur C. Clarke ganó el premio por Cita con Rama. El ensayo de Jonathan era acerca de qué hubiera sucedido si la cf se unía al mainstream (o corriente principal de la literatura). Él argumentaba que sería mejor para todos si no hubiera géneros, si el continente de “literatura” de Delia Sherman no tuviera límites. En tal utopía literaria no habría CF ni slipstream ni mainstream. Todos seríamos solo una gran familia felíz. Si, correcto. Y eso sucederá cuando un robot sea Papa. (Alusión a un cuento de Robert Silverberg, “Buenas noticias del Vaticano”.)

 

Y bueno, después de empaparme de todo esto y recordar tantas discusiones sobre CF, recordé dos que tuvieron lugar no hace mucho en la lista de correos de Coyllur así como en el post Test de Turing-Enrique Prochazka que publiqué hace un par de meses. Comento en dicho post una reseña hecha sobre el libro en la cual el reseñador dice: la temática abordada no es la anticipación, aunque esta sea su forma de expresión, lo cual me parece bastante rebuscado como forma de dar a entender que el libro no es cf (Y que probablemente sus virtudes se deban a este pequeño detalle). Mi amigo Daniel Salvo, tanto en la lista de correos como en un comentario en el post dice: “lo primero en lo que uno piensa, al conocer que una novela o cuento toca temas como la inteligencia artificial o el futuro posible, es en la ciencia ficción. Pero en el Perú, aparecen extraños críticos especialistas en demostrar la cuadratura del círculo, es decir, que dichas obras pueden ser cualquier cosa, relacionarse con cualquier género, admitir cualquier influencia, menos ser ciencia ficción. (Antes que me olvide, creo que Prochazca puede ser llamado un escritor peruano de slipstream, al igual que Victor Coral y Enrique Congrains, según me recuerda Daniel).

 

Inicialmente, de acuerdo con lo que comentaba Daniel pensé, luego de leer todo lo anteriormente citado, que lo que los críticos hacen, locales o no, es solamente seguir las tendencias del mundo literario anglosajón, si allá se pone de moda hablar de esas obras que están emparentadas con la cf de tal manera que no se piense que sean cf, pues ellos hacen lo mismo, claro que probablemente no estén informados del motivo, pues no dicen el porqué, ni siquiera mencionan la palabra slipstream o hablan de un nuevo género o corriente literaria. (Si lo han hecho agradeceré me saquen de mi error, hace poquísimo tiempo yo tampoco estaba informado de esto, pero yo no soy crítico literario). Personalmente si alguien evita leer libros clasificados como cf pues es su problema, yo no dejo de leer los que dicen policiales o misterio o históricos simplemente por el hecho que lleven esa etiqueta.

 

Pero vale hacer una pausa y recordar que no son sólo los críticos quienes obvian a la cf, también los propios autores le huyen a la etiqueta como gatos escaldados al agua caliente. Recientemente en el último boletín del sitio Literatura Fantástica publican reseñas a libros de 3 escritores mainstream que a nuestro modo de ver incursionan en el género, pero no necesariamente ellos opinan lo mismo. Cada caso es diferente, Philip Roth nunca ha sido muy asociado a lo que es cf, Kazuo Ishiguro niega que sus obras sean cf y Michel Houellebecq mantiene una ambivalencia con el género según con quien hable, aunque ha escrito laudatoriamente acerca de escritores medulares de la cf.

 

Volviendo a las discusiones en la lista de Coyllur, nuevamente Daniel Salvo dice: creo que una definición «final» de lo que es o no cf es muy difícil o acaso imposible, y que a la cf le va muy bien sin importar cómo la defina fulano o zutano. Pero también se siente como patada al hígado oír o leer opiniones sin fundamento, y que encima, estas sean más tomadas en cuenta por los medios de comunicación. Y el ubicuo Sergio Gaut vel Hartman contesta: “sigamos construyendo en el espacio incierto y virtual, en las realidades desfasadas y rotas, en los campos oníricos y puramente ficcionales, los productos de nuestra imaginación y nuestra inventiva. Siempre estaremos un paso adelante y eso es algo que no soportan, pero que no está en nuestras manos cambiar. ¿Sonó arrogante? La cf (o como se llame) es la actividad creativa humana más arrogante que existe. Es hora de que asumamos esa arrogancia sin culpa y como los «diablos» de El fin de la infancia tengamos paciencia con los que siguen discutiendo la construcción del párrafo, el uso del anacoluto, las metonimias, las epanalepsis, las anadiplosis, los disfemismos, las sinécdoques y las écfrasis, por citar solo algunas de las amigas de los escritores del Café Mainstream. Nosotros estamos en otra, se llame como se llamare…”

 

Al final de todo, más allá de haber incorporado una palabra más a mi léxico, pues creo que nada ha cambiado. Seguiré comprando libros que me llamen la atención sean o no de cf, seguiré teniendo a la cf como mi género literario favorito, y sobre todo seguiré apasionadamente atento a discusiones sobre la cf que no terminan en nada, como ésta.

Juan Arellano Valdivia nació en Sierra de Lima, a 4200 m de altitud, Perú, en 1960. Su profesión es Programador de Sistemas, campo en el que trabajó hasta hace algunos años, pero actualmente se dedica al comercio y al desarrollo de temas relacionados con Internet, el más relevante de los cuales es haber fundado y conducido BlogsPerú http://blogsperu.com, el primer directorio de blogs peruanos. Es colaborador de Global Voices en inglés y de su versión castellana, http://es.globalvoicesonline.org.

ESTO NO ES UN EDITORIAL

Hace cuatro años, cuando me propuse encarar una nueva etapa de Sinergia en formato blog no imaginé que la experiencia iba a durar solo un par de meses. Pero a partir de 2020, inmersos en una especie de muestra gratis del apocalipsis, llovieron calamidades globales y personales. En esas circunstancias, el TALLER 9 fue una especie de remanso y aparentemente la catástrofe fue solo un simulacro. Por ese motivo, y porque estoy muy satisfecho con las creaciones de los miembros del taller, me propuse relanzar el blog y darle cabida tanto a los trabajos de los que me han acompañado en la tarea creativa en los últimos tiempos como a los viejos y no tan viejos amigos cuyas obras me importan, me emocionan y me despiertan un genuino interés por exhibirlas. Por eso no quiero editorializar. Solo hubo una pausa. 

Y entre otras cosas, voy a publicar en el blog algunos cuentos de la antología EXTRATERRESTRE cuya cubierta, obra del gran Carlos Sánchez, pueden ver aquí mismo.

  

DEL COSMOS A NUESTRA GALAXIA: BORGES EN HUNGRÍA, 1972-2017

Les presentamos un artículo de la especialista húngara Dóra Bakucz, profunda conocedora de la literatura hispanoamericana.

  

Dóra Bakucz

Aunque Jorge Luis Borges es considerado un autor estrella de la literatura hispanoamericana en Hungría, como en muchos otros países, y ya se han traducido casi todos sus textos, a principios de 2017 se han publicado dos cuentos suyos, antes inéditos en húngaro: La biblioteca total, y El espejo de tinta, en dos publicaciones de una revista de ciencia ficción. El título del artículo: “Del cosmos a nuestra galaxia”, con esas dos expresiones, que en el campo de la literatura aluden al contexto de la ciencia ficción, mostramos qué es lo que más fama le ha dado a Borges en Hungría en los años 70, y curiosamente es el mundo del sci-fi a donde ha vuelto hace poco.

Los primeros cuentos de Jorge Luis Borges en forma de libro y en traducción al húngaro se publicaron hace 45 años, en 1972, en la serie de ciencia ficción titulada Kozmosz fantasztikus könyvek (“Cosmos – libros fantásticos”), mientras que estos dos últimos –hasta el momento– en 2017, uno en la revista titulada Galaktika (“galaxia”) y el otro en una antología temática de la misma revista,  en un número especial dedicado a la ciencia ficción argentina (la serie se titula Metagalaktika, “metagaláctica”). De hecho, se trata de ediciones en diferentes momentos de la misma editorial, considerada como la más relacionada con la literatura de science fiction en Hungría. Después del cambio político en 1989 la editorial desapareció paulatinamente, pero desde los años 2000 ha vuelto a publicar tanto la revista como la antología temática, y tiene el objetivo de mantener vivo el género, ahora ya en un sentido más amplio, internacional.

La situación política de Hungría de los años 60 y 70 es bien conocida, es la época de la dictadura comunista, ya pos totalitaria, donde funciona sobre todo la autocensura ya que oficialmente no había censura, como explica M. Haraszti en su libro sobre “la estética de la censura” (1991). En la práctica la política cultural de este período funcionaba según el “sistema de los tres T” que consistía en clasificar a los artistas según las tres categorías de tiltott (“prohibido”), tűrt (“tolerado”) y támogatott (“apoyado”): Borges, probablemente, pertenecía al segundo grupo. La revista de literatura universal más importante de la época, destinada a presentar los escritores, tendencias, y eventos literarios destacados de otras partes del mundo es Nagyvilág (“El gran mundo”), editada desde 1956 por la Asociación de Escritores Húngaros: es donde se publican los primeros textos de Borges, a partir del 63, y más tarde también algunas entrevistas, cortadas y modificadas por los redactores, o “delfinadas” como dice László Szörényi (2000), crítico, profesor y editor de otra revista literaria, y autor del libro titulado Delfinárium (“delfinario”)[1]. La expresión viene del latín ad usum Delphini (“para el uso del sucesor”) que utiliza Luis XIV cuando adapta un texto para la lectura de su hijo, es decir, el significado de “simplificado”, “modificado” (originalmente por razones morales) pasa al vocabulario de los literatos, editores, traductores, escritores de la época para aludir de manera eufemística a este fenómeno típico que realmente tenía el propósito de evitar la censura, es decir, la prohibición de la publicación de ciertos textos o autores. La publicación del libro de cuentos de Borges en este disfraz de sci-fi podría ser considerado también como una especie de “delfinación” ya que la ciencia ficción era una categoría literaria que tenía una posición especial: por un lado, era considerado como algo poco peligroso porque supuestamente no hablaba de la realidad o el presente, sino de otros planetas, seres, galaxias. En palabras de unos de los destacados personajes del mundo de la literatura de ciencia ficción (y todo lo que se podía vender como tal), Péter Kuczka (1998), fundador y durante mucho tiempo editor jefe de la famosa revista Galaktika, “(…) el sci-fi es una obra en la que hay naves espaciales, robots, marcianos, y monstruos con los ojos muy grandes. Para los que no leen ciencia ficción, esa circunscripción es suficiente.”[2] Y probablemente es lo que pasó con los que controlaban las publicaciones. Por otra parte, la ciencia ficción, y sobre todo la vertiente en la que la técnica del futuro o la futurología tenían un papel importante, era un tipo de literatura muy popular y subvencionada en la Unión Soviética. Es por eso que también la revista Galaktika y la serie Kozmosz tenían un apoyo financiero del estado que permitía publicar y vender muchos ejemplares (la revista Galaktika en su época de esplendor tenía una tirada de más de 90.000 ejemplares y numerosas veces fue premiada por distintas asociaciones internacionales del género por ser la mejor revista de ciencia ficción).

El ya mencionado Kuczka, originalmente un poeta proletario que en los comienzos de su carrera quería ser el poeta del partido del poder y propagar con sus textos las ideas del comunismo, con el tiempo se ha decepcionado tanto que en los años 50 incluso llegó a organizar manifestaciones, participó en la revolución antisoviética, fallida, del 56 y fue silenciado, es decir, no podía publicar nada hasta 1964: este fue el período cuando se iba acercando al género de la ciencia ficción. A partir del 69 se convirtió en director de la colección Kozmosz en la editorial Móra, una de las más importantes de la época, y entre el 72 y el 95, como ya hemos mencionado, fue también redactor jefe de la revista Galaktika. Gracias al apoyo estatal, a los contactos, a los gustos y sensibilidad literarios de Péter Kuczka, ambas ediciones fueron muy exitosas hasta el cambio del sistema político en el 89.

La revista Galaktika, después de pasar 9 años en un profundo sueño, fue despertada en 2004 con una temática más amplia, incluyendo actualidades científicas, reseñas, artículos sobre las novedades de las investigaciones sobre el futuro, etc.[3] La historia de las publicaciones editadas por Kuczka son interesantes no solo porque nos permiten ver la trayectoria de una revista (y una colección vinculada a ella) que todavía hoy día vive de la fama que tenía en los años 70, y de los autores que en aquel entonces publicaron en ella, sino también porque es el contexto literario-cultural que hace posible que Borges llegue a la fama entre los lectores húngaros. La pregunta es, si ese contexto era realmente tan artificial y si en ciertos círculos de verdad sigue vigente hasta hoy, o el nombre, la “marca Borges” sirve simplemente como márquetin para vender algo con lo que tiene poco que ver. Para llegar a una posible respuesta, a continuación describiremos cómo era dicho contexto en aquel entonces, y cómo es hoy.

Antes que nada, hay que decir que en los años 70 a pesar de la denominación popular “revista” de la publicación, se trata más bien de una antología, sin ningún tipo de información, comentario, o cualquier otra alusión al autor o al texto. Lo único que nos puede orientar en cuanto a la naturaleza de la revista y a la construcción consciente de los números, es la descripción de las ilustraciones que siempre se encuentra en las últimas páginas, y a veces hay alguna referencia también en el texto de la contracubierta. Al principio, en los primeros números, en la contracubierta se ha podido leer un texto sobre lo polifacético que es el género de la ciencia ficción, pero por ejemplo en el año 1976 (en caso del número 17) cuando publicaron Tlön, Uqbar… de Borges, encontramos en la contracubierta una serie de citas de autores de science fiction de las cuales la primera son palabras del ingeniero-escritor Jacques Bergier: “la literatura de ciencia ficción es una fuerza mayor que la energía atómica”.[4]

Para tener una imagen sobre cómo entró Borges en el escenario de la ciencia ficción húngara, veamos ahora las circunstancias del primer libro de cuentos suyos que ha editado el mismo Kuczka, siguiendo las instancias de Lajos Boglár, etnólogo-antropólogo húngaro que durante toda su vida ha tenido mucho contacto con América Latina. Boglár es famoso sobre todo por sus expediciones en distintos países del continente americano, así como por sus colecciones etnográficas con las que volvió a Hungría de sus viajes y encuentros con grupos de indígenas, pero a pesar de su profesión fue también traductor de algunos cuentos de Borges en esta primera colección. El libro de cuentos publicado en 1972 se titula Körkörös romok (“Ruinas circulares”), son cuentos de dos libros de Borges, de Ficciones (1956) y de El Aleph (1957) y la selección estuvo a cargo del etnólogo-antropólogo mencionado. Como ya lo hemos dicho, el libro forma parte de la colección Kozmosz Fantasztikus Könyvek (“Libros Fantásticos Kozmosz”) y aquí cabe mencionar que “ciencia ficción” en húngaro es tudományos-fantasztikus cuya traducción literal sería “fantástico-científico”, es decir, ya en su denominación está muy cerca de la “literatura fantástica” (aunque por ejemplo Borges muchas veces aparece en la crítica húngara como escritor principal del “realismo mágico”).

La colección Kozmosz tiene el propósito de publicar selecciones de la literatura de ciencia ficción húngara y extranjera. Entre 1969 y 87 publica 132 títulos, entre ellos Isaac Asimov, Abe Kóbó, Fred Hoyle, Italo Calvino, o más tarde también Stanislaw Lem, Arthur C. Clarke, Mary Shelley, y, además, en esta colección se publicó el guión de Star Wars de George Lucas o Brave New World de Aldous Huxley. Podemos ver que Borges figuraba entre los maestros de distintos tipos de la literatura fantástica o científica-fantástica, y hay que añadir que la colección recogió incluso textos de escritores húngaros tan consagrados como Frigyes Karinthy o Mór Jókai (nombres muy conocidos para los lectores húngaros). También en la introducción de esta primera antología de Borges, escrita por András Székely (un consagrado historiador del arte) encontramos varias comparaciones y una perspectiva bastante local cuando leemos: “La crítica extranjera considera a Borges un escritor especial y único. La crítica extranjera no conoce los cuentos especiales y únicos de Karinthy (…)” (1972) O, más tarde: “No es en vano mencionar el nombre de Karinthy, algunos cuentos suyos –los que podemos considerar literatura sci-fi– son bien comparables con las obras de Borges”. No se explica ni el porqué, ni cuáles son dichos cuentos o dichas obras, pero, al parecer, era necesaria la referencia nacional.

En la misma introducción titulada “Los cuentos de Borges” se menciona también otro autor húngaro: Antal Szerb, quizás más conocido internacionalmente, y sobre todo para los lectores españoles, gracias a las traducciones de sus dos novelas más logradas, El viajero y la luna y La leyenda de Pendragón. La relación que establece el autor de la introducción entre Antal Szerb y Borges es aún más misteriosa y más bien extraliteraria, si lo citamos es para mostrar qué métodos se utilizaba para colocar a un autor extranjero en el contexto de la literatura en Hungría: “Sin embargo, hay otro escritor húngaro que es todavía más cercano a Borges. Nació solo dos años más tarde que él y quizá pudiera estar vivo hasta hoy si hubiera podido huir a América Latina a tiempo. Así, sin embargo, murió apaleado por los guardias del campamento de trabajo (por su origen judío)” (Székely 1972).

Resulta que también hacía falta explicar el porqué de publicar los cuentos de Borges en una colección de ciencia ficción. La explicación que recibimos en relación a esta cuestión es bastante convincente:

“(…) [Borges] no se conforma con la ciencia en su sentido cotidiano, empieza a escribir cuentos que van más allá de las fronteras de la ficción, de las historias de la imaginación, se acercan a lo fantástico y en un momento dado, en una alusión, en el diálogo de los personajes, o en una nota a pie de página siempre aparece alguna curiosidad de la historia de la civilización humana. Al fin y al cabo, es lo que hace de Borges un autor sci-fi, o sea, de ciencia ficción, lo único insólito es que la ciencia en este caso no se refiera a alguna rama de las ciencias naturales o de las ciencias técnicas, sino a las ciencias sociales: lo que recibe el lector es alguna que otra miga sabrosa de la Historia o de la Historia de la Literatura” (Székely 1972)

Según los criterios de hoy encasillar los textos de Borges en alguna categoría no es fácil, en la crítica húngara de después de la caída del Telón de Acero cuando se hace alusión a la cuestión, aparece el juego de palabras tudománytalan fantasztikus lo que quiere decir más o menos “ciencia ficción sin ciencia” o “[literatura] fantástica no científica” y que funciona en húngaro justamente por lo que ya hemos mencionado, es decir que sci-fi es “científico-fantástico”. De ahí que el resultado de este juego de palabras es literatura “fantástica no científica” que quizá se acerque más a lo que hoy día la crítica piensa de Borges.

Sin entrar en cuestiones teóricas de la ciencia ficción o de la literatura fantástica, el ensayo que se ha publicado en la colección Metagalaktika 12 (esta selección de textos de la ciencia ficción argentina contemporánea que empieza con uno de los textos de Borges recientemente publicados en Hungría), nos muestra que también los autores de la ciencia ficción en Argentina consideran a Borges como uno de sus maestros.

Sergio Gaut vel Hartman caracterizando la sci-fi argentina dice que podemos hablar más bien de “ficción especulativa argentina” o “narrativa conjetural” (y toma la expresión justamente de Borges quien la utiliza en su poema titulado “Poema conjetural”). (2017) El ensayo, cuando enumera los predecesores más importantes, menciona a Leopoldo Lugones, Horacio Quiroga, Macedonio Fernández, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, y Adolfo Bioy Casares. Respecto a Borges, como uno de los clásicos más importantes de la literatura fantástica argentina (de su vertiente especulativa) del siglo XX, menciona los textos que considera típicamente SF:  Utopía de un hombre que está cansado, Funes el memorioso, El milagro secreto, El inmortal, El Aleph. También subraya que se trata de un caso especial, de “narrativa conjetural”, es decir, de textos emparentados con la “ficción especulativa”, o una “inflexión conceptual”. (Gaut vel Hartman 2017) Si tomamos en consideración lo que dice sobre las características de la ciencia ficción argentina, veremos que el encasillamiento artificial de la época comunista que se ha hecho en Hungría, no es tan absurdo como parece. Las características más importantes según Sergio Gaut vel Hartman son las siguientes: fuerte tradición de literatura fantástica, “mestización” respecto a la SF anglosajona, color local, construcción de universos con reglas y personajes a la medida de cada ficción, preocupación por desentrañar las claves de la decadencia, la inoperancia y la anomia política del país (en clave metafórica, figurada o sin claves), darle un espacio a lo lúdico.

Gaut vel Hartman cita también a otros críticos que se han dedicado al tema, por ejemplo, Pablo Capanna que hace una conexión explícita entre las dos formas literarias en cuestión:

“En general, los autores cultivan una literatura fantástica no tradicional, que linda con la ciencia ficción, la atraviesa y sale libremente de su ámbito, con escasa presencia del elemento científico-tecnológico (...). Quizás el rasgo más común sea que nuestros autores no hacen ciencia ficción a partir de la ciencia, como ocurre en los países industriales donde reina la ciencia ficción y en cuyo mundo espiritual importan las convenciones y los mitos del género.” (2017)

Al final del ensayo Hartman saca sus conclusiones y dice: “¿Qué le queda a una ciencia ficción sin ciencia? La respuesta es simple: convertirse en ficción especulativa, en narrativa conjetural. La producción de mundos alternativos nace de la confluencia entre lo que sabemos y lo que somos capaces de imaginar como un desarrollo que recibe un impacto inesperado.”

Vemos pues, que lo que parece un pretexto en la introducción de Körkörös romok (“Ruinas circulares”) de la colección Kozmosz en 1972, rima muy bien con la descripción del ensayista argentino de la selección de Metagalaktika, de 2017.

Aquí cabe mencionar que Körkörös romok (“Ruinas circulares”) tiene una versión ampliada y un poco neutralizada del contexto galáctico de la ciencia ficción, pues se vuelve a publicar en la Editorial Kriterion de Rumanía, una editorial que tenía la sede en Bucarest y una filial en Cluj fundada en 1970, para asegurar la edición de libros en las lenguas minoritarias del país y que fue un proyecto muy importante para el círculo intelectual húngaro en Rumanía. Esta edición, que recibe el título de A titokban végbement csoda (“El milagro secreto”), en la crítica se menciona generalmente como una reedición del libro Ruinas circulares, publicado en Kozmosz, pero hay algunos detalles muy significantes desde nuestro punto de vista (aparte de que en este libro haya seis textos más) y es que saca los cuentos del contexto de la ciencia ficción: como categoría genérica pone simplemente “cuentos”, desaparece la ilustración futurística, y recibe una introducción nueva (también criticable tanto desde el punto de vista filológico como en su posicionamiento cultural), escrita por un poeta, escritor, crítico, miembro de la minoría húngara de Timisoara, Tamás Deák, que coloca a Borges en un contexto literario universal y atemporal, lo relaciona con autores barrocos, con la Antigüedad, Egipto, China, pero también con Mallarmé, Ramon Lull y acaba el ensayo con la idea de que realmente ya el Edipo de Sófocles no era otra cosa que una investigación borgiana donde el agente o el detective descubre el pecador y asesino en él mismo. (1978)

Para hoy tenemos en húngaro la traducción de prácticamente todas las obras de Borges, sin ningún tipo de etiqueta categórica en los libros, pero con la antigua costumbre de la revista Galaktika de no ofrecer ninguna información, introducción, comentario, etc. En cambio, los editores de la nueva Galaktika que venden la revista con el nombre de Borges, ahora ya sí usan etiquetas –de márquetin, sobre todo– e intentan atraer al lector para leer a Borges (y a los otros autores de la revista) asegurando, por ejemplo, que se trata de un escritor que tiene el premio de World Fantasy (que realmente existe). La revista ofrece también un pequeño resumen orientativo en cuanto a la interpretación de los textos, que en caso de Borges y el cuento El espejo de tinta es el siguiente: “Si perseguimos sueños, no nos damos cuenta, pero nos puede alcanzar nuestro destino.” (Borges 2017b) Y mientras tanto, en las páginas de las revistas científicas los expertos en otros materiales discuten sobre “Borges y el modelo Aleph”, o “La refutación del tiempo”, o “La deconstrucción y la narratología logocéntrica y la crítica post estructuralista de la narratología en Borges”, o sobre “El otro como límite y como manifestación de lo fantástico”, o “La cuestionabilidad del sujeto en la exposición de un cuento de Borges”, entre otros, como se puede comprobar haciendo una búsqueda en Google.

Borges, pues, es uno de los pocos escritores latinoamericanos que quizás no en todo el cosmos, ni siquiera en la galaxia, pero al menos en Hungría (y también en otros países) interesa hasta hoy a un público muy amplio, desde los amantes de la ciencia ficción, hasta los filólogos más comprometidos.

Bibliografía

Borges, Jorge Luis. “A tintatükör”. Galaktika, 323, 2017: 24-27.

Borges, Jorge Luis. “A totális könyvtár”. Metagalaktika, 12, 2017: 8-10.

Borges, Jorge Luis. “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”. Galaktika, 17, 1976: 71-80.

Borges, Jorge Luis. A titokban végbement csoda. Bukarest: Kriterion, 1978.

Borges, Jorge Luis. Körkörös romok. Budapest: Kozmosz fantasztikus könyvek, 1972.

Capanna, Pablo. “La ciencia ficción y los argentinos”. Minotauro, 10, abril de 1985: 43-56.

Deák, Tamás. “Utószó”. En Borges, Jorge Luis. A titokban végbement csoda. Bukarest: Kriterion, 1978: 201-210.

Haraszti, Miklós. A cenzúra esztétikája. Budapest: Magvető, 1991.

Herrero, Juan Luis. “A színfaló”. Galaktika, 10, 1974: 103-108.

Kuczka, Péter. Határvidék. A science fictiontől a barkochbáig. Budapest: Hét Krajcár, 1998.

Sergio Gaut vel Hartman. “Feltételes Argentína”. Metagalaktika, 12, 2017: 40-54.

Székely, András. “Jorge Luis Borges novellái”. En Borges, Jorge Luis. Körkörös romok. Budapest: Kozmosz fantasztikus könyvek, 1972: 225-234.

Szörényi, László. Delfinárium. Miskolc: Felsőmagyarország kiadó, 2000.

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[1] Hay muchas informaciones que no están en los libros, ni en las críticas, solo en la memoria de las personas que lo hayan vivido desde cerca, por ejemplo, en este caso tenemos que dar las gracias a Csaba Csuday, otro traductor de Borges –sus traducciones se publicaron en la revista Nagyvilág (donde fue también editor) y en ediciones posteriores–, que fue jefe del departamento de español de la Universidad Católica Pázmány Péter de Hungría y quien nos ha ayudado mucho compartiendo recuerdos e informaciones sobre la época.

[2] Las traducciones de las citas de publicaciones y textos del húngaro al español son mías.

[3] En el 2016 hubo un gran escándalo alrededor de la revista ya que un periodista descubrió que entre 2004 y 2016 la mayoría de los textos fueron publicados sin permiso y sin pagar derechos de autor. Después del escándalo intentaron arreglarlo todo y probablemente para los números en los que han publicado los textos de Borges ya no ha habido ningún tipo de irregularidad .

[4] También hay que reconocer que la lectura de este tipo de citas y textos desde nuestro presente pueden conducir a unas interpretaciones que suponen más intencionalidad y doble lectura que a lo mejor tenía el autor. Lo mismo puede pasar con los textos publicados, mencionemos el caso de dos escritores cubanos, Carlos Cabada y Juan Luis Herrero (dos cubanos de la antología Cuentos de ciencia ficción, publicada en 1963 en la Editorial Revolución de Texas). Sus cuentos se han publicado en el número 10 de la revista, en 1974. Uno de los cuentos de Herrero se titula A színfaló (“El tragacolores”), (no encontramos alusiones ni al título original ni  a la fuente – y es la historia de un color que aparece de un momento al otro, se vuelve muy popular, la gente se vuelve loca por tener cosas de ese color, pero poco a poco el nuevo color empieza a dominar, comer, tragar todos los otros colores y es cuando descubren que lo mejor es volver a los colores de siempre y hacer desaparecer el nuevo color agresivo. Hay un científico, hay microbios, todo lo que hace falta para crear un ambiente de ciencia ficción, y la lectura política también se presta. Con todo, la complejidad de estos textos y los de Jorge Luis Borges, por ejemplo, Tlön, Uqbar… que se han publicado en húngaro por primera vez en las páginas de la misma revista, no se pueden comparar.

Dóra Bakucz es Licenciada en Filología Hispánica y Filología Húngara por la Universidad ELTE de Budapest y doctora en Filología Hispánica por la misma universidad. Imparte clases de Literatura Española, Literatura Hispanoamericana y de Traducción en la Universidad Católica Pázmány Péter de Hungría. Sus publicaciones incluyen artículos sobre narrativa y teatro -principalmente contemporáneos- de literatura española, hispanoamericana y catalana, así como de literatura comparada, y traducciones de literatura catalana y española. Trabaja también como traductora.

NAZISMO Y CIENCIA FICCIÓN - Futuros y pasados posibles de Hitler

Patricio Pron

Sinergia se engalana con la presencia de Patricio Pron. ¿Por qué lo digo? Lean la sintética biografía que insertamos al final de su artículo y lo sabrán. Con respecto al trabajo en sí mismo no agrego nada: el título habla a las claras y obliga a leerlo.

NINGUNA HISTORIA reciente de la literatura menciona obras como “El crepúsculo de la tierra” o “La raza de los amos”; y sin embargo, fueron escritas algo antes de 1953. Merecedor de un premio Hugo póstumo, Adolf Hitler, su autor, disfrutó de una cierta popularidad en los Estados Unidos en la segunda mitad de los años treinta, como lo prueba el éxito obtenido por sus novelas “El emperador de los asteroides”, “Los constructores de Marte” y “El triunfo de la voluntad”. Nacido en Austria el veinte de abril de 1889, Hitler emigró en su juventud a Alemania, país en cuyo ejército sirvió durante la Gran Guerra; en Múnich intervino durante un breve período en actividades políticas extremistas antes de emigrar en 1919 a los Estados Unidos, donde se ganó la vida como ilustrador y traductor ocasional en el Greenwich Village para luego comenzar a escribir ciencia ficción. Murió en 1953, poco después de terminar “El señor de la esvástica”, obra en la que resumió sus principales preocupaciones.

Esta (por supuesto) sustancial alteración del pasado es propuesta por Norman Spinrad en El sueño de hierro (1972); pero la suya no es la única reescritura de los hechos de la que disponemos: autores como Kurt Vonnegut, Philip K. Dick y Brad Linaweaver, entre otros, urdieron relatos alrededor de la figura de Adolf Hitler y los trágicos hechos que este desencadenó. Las suyas y decenas de otras ficciones pretenden explicar un horror que aún perturba, suscitado por una concatenación de hechos tan implausible que solo parece poder ser narrada por un género que se rebela una y otra vez contra el concepto de verosímil.

UNA FICCION PATOLOGICA. En su “Comentario a la segunda edición”, Spinrad describe “El señor de la esvástica” como un libro “escrito en seis semanas por un escritor de obras populares que nunca demostró talento literario, y que bien pudo haber escrito el libro mientras sufría los primeros síntomas de una paresia” o parálisis leve inducida por la sífilis; sus complejas coreografías militares, el fálico saludo doctrinario y el uso de cuero negro en los uniformes de las SS serían el producto, asimismo, de un “fetichismo mórbido inconsciente, que solo puede atraer a una personalidad muy desequilibrada”.

El sueño de hierro es un complejo juego literario donde lo que ha sucedido no ha tenido lugar pero se impone sobre la realidad, las opiniones del narrador rebasan las de sus personajes y el nazismo resulta de la búsqueda de pureza racial en un mundo post-atómico: en él, un héroe racialmente puro conquista el poder en Heldon (de “Held”, héroe en alemán) e inicia una guerra contra la humanidad degenerada por la radiación. El libro no es una ucronía, es decir, una reconstrucción lógica de la historia a partir de acontecimientos que nunca sucedieron: lo que Spinrad narra ha tenido lugar, con ligeras variantes (no hubo conflagración nuclear, por ejemplo), en el mundo extratextual; en el del texto, sin embargo, la idea de que un megalómano embarque a todo un país en una guerra racial solo puede resultar verosímil en el marco de una ciencia ficción “patológica”. Sostener lo contrario significaría, según el narrador, “aceptar como verosímil la idea de que una nación se arrojará a los pies de un líder por obra de manifestaciones multitudinarias de fetichismo público, de orgías de estridente simbolismo fálico, y de asambleas de oratoria histérica adornadas con antorchas. Es evidente que una psicosis nacional de ese carácter no cabe en los límites del mundo real”.

UN LIBRO COMO CLAVE. Ubicar la pesadilla nazi dentro de esos “límites” ha sido tarea de docenas de autores, entre ellos Spinrad. En los manuales del género se utilizan las expresiones “historia alternativa”, “ucronía”, “alohistoria”, “contrafactual” y “What-if” para describir obras como la suya en las que, en un determinado momento del pasado, se produce un punto de divergencia (“POD” por sus siglas en inglés) a partir del cual el devenir histórico tal como lo conocemos se ve modificado. Sus antecedentes se remontan a la novela de Benjamin Disraeli El maravilloso cuento de Alroy (1833), acerca de un judío que funda un imperio global con capital en Bagdad durante el siglo XII, Todavía puede suceder de Edmund Lawrence (1899), donde Napoleón invade Gran Bretaña, y la obra de Castello Newton Holford Aristopia: una historia novelada del Nuevo Mundo (1895), en la que se fabulan unos Estados Unidos muy distintos de los que conocemos.

Una versión refinada de la ucronía en la que aparece el juego de espejos del libro dentro del libro puede encontrarse en el bestseller de Brad Linaweaver Luna de hielo (1988), donde los diarios de Joseph Goebbels y su hija permiten acceder a un relato de primera mano de la victoria nazi así como a un plan de las SS para eliminar a todos los no-arios mediante armas químicas. En Patria (1992), en cambio, la Alemania nazi ha tenido éxito al invadir Rusia en 1941 y, tras descubrir que Gran Bretaña ha descifrado el código Enigma, ha firmado un tratado de paz con sus enemigos; para 1964, el Reich se extiende por gran parte de Europa al tiempo que Francia y Gran Bretaña se encuentran bajo regímenes títeres, grupos de guerrilleros aún combaten en la antigua Unión Soviética, la Casa Blanca es ocupada por un Kennedy que realiza una tibia apertura a Berlín y Hitler se prepara para celebrar su septuagésimo quinto cumpleaños. Unos días antes de la celebración, Xavier March, el detective de homicidios de la Kriminalpolizei (policía de investigaciones), es llamado a esclarecer el asesinato de un oficial nazi de alta graduación: su investigación revela lo sucedido con los judíos durante la guerra, en esta novela de Robert Harris y en el mundo extratextual.

Más importante (y considerablemente mejor escrita que las anteriores), Buena puntería (1982), la novela de Kurt Vonnegut, instala el nazismo en el Medio Oeste estadounidense a través de la figura de Rudy Waltz, el heredero singularmente perturbado de una familia acaudalada cuya vocación artística lo lleva a instalarse en Viena al final de la Primera Guerra Mundial con la idea de ingresar en su Escuela de Bellas Artes; no lo consigue, pero allí conoce a un sujeto llamado Adolf Hitler que también ha fracasado en su examen de ingreso a la institución, de cuyas ideas se empapa: Waltz le compra unas acuarelas por compasión y de esa manera, salvándolo de una muerte segura, pone en marcha la Historia tal como la conocemos.

Escrita por Philip K. Dick en su etapa más turbulenta, El hombre en el castillo (ganadora del Premio Hugo de 1963) describe un mundo ligeramente distinto al de Buena puntería: en él, japoneses y alemanes han ganado la Segunda Guerra Mundial y ocupan los Estados Unidos; mientras los primeros controlan Hawái y la Costa Este, el área de influencia de los segundos se extiende por el Oeste y el Sur, aunque disminuye en el área de las Montañas Rocallosas. Pesadillas similares serían inventadas luego por diferentes autores, con ligeras variantes, pero Dick fue el primero en abordar semejante coyuntura. En su libro, dos obras son de importancia capital: el I-Ching, consultado cotidianamente por los personajes (y que Dick utilizó para dar forma a su novela), y The Grasshopper Lies Heavy, un libro censurado por los nazis cuyo autor es Hawthorne Abendsen. Un puñado de personajes caminan sobre un hilo tensado entre esos dos volúmenes: Mr. Tagomi, preocupado por la definición de lo que es correcto en oposición a lo equivocado; Frank Frink, un artesano que falsifica artefactos de la cultura popular norteamericana de preguerra; y su ex esposa, quien se siente fascinada por el libro de Abendsen, que describe a Estados Unidos como triunfador de la Segunda Guerra Mundial, y se dirige a las Rocallosas para encontrar a su autor sin saber el peligro al que lo expone con ello.

En el mundo de El hombre en el castillo Japón y Alemania se encuentran al borde de una guerra nuclear, la esclavitud es tolerada y la raza negra ha sido eliminada por los nazis, que ultiman en su persecución a los pocos judíos sobrevivientes. El interés obsesivo de los ocupantes japoneses por los viejos artefactos de la cultura estadounidense resulta uno de los hallazgos de Dick: justifica la especulación sobre la historia como fuente de legitimación última de lo real al ser puesta tácitamente en entredicho por Frank Frink, que la falsifica. El libro de Hawthorne Abendsen es una ficción que, paradójicamente, solo puede ser leída como tal en el interior de la ficción de Dick; porque aunque distorsionada, es nuestra realidad histórica.

UN HOMBRE SIN ATRIBUTOS. Aunque difícil de ubicar en el marco de la ciencia ficción, El joven Adolfo de la escritora inglesa Beryl Bainbridge, por su parte, es una ucronía que narra otra versión posible de los hechos históricos. Hacia 1912 Hitler huye a Inglaterra para eludir el servicio militar y se refugia en la casa de su hermano, un vendedor de hojas de afeitar; aunque el viaje nunca tuvo lugar (según Ian Kershaw), Bainbridge se vale de los rumores en torno a él, de los que algunos biógrafos se hacen eco, para ofrecer un retrato impiadoso de los años de miseria y depresión de Hitler exponiendo así una fundamentación plausible de qué pudo haberlo llevado a desatar el mayor horror de los tiempos modernos.

El magnetismo de la figura del Führer y el enigma que esta representa han llevado en numerosas ocasiones a que las razones del ascenso del nacionalsocialismo se reduzcan a las supuestas características personales de su líder, lo que, a su vez, ha tentado a escritores como Bainbridge a escribirle una biografía alternativa a menudo más verosímil que la que se corresponde con los hechos históricos. Un ejemplo es la reciente Ha vuelto de Timur Vermes (2012), que, sin alterar sustancialmente su biografía hasta 1945, lo imagina “despertando” en Berlín en 2011, convirtiéndose en estrella de la comedia televisiva y empleando su popularidad para volver a hacerse con el poder. Un caso similar es el de la novela de Jean-Pierre Andrevon Le dernier dimanche de Monsieur le Chancelier Hitler [El último domingo del Señor Canciller Hitler] (1995): en ella, sin embargo, Estados Unidos y Japón no han intervenido en la Segunda Guerra Mundial y Alemania ha sido derrotada por la Unión Soviética; también la novela de Stephen Fry Haciendo historia (1996), en la que un estudiante graduado en esa disciplina en Cambridge tiene la posibilidad de establecer un punto de divergencia en 1889 dejando estéril a Alois Hitler, padre de Adolf; al regresar al presente se encuentra con un mundo donde un líder carismático (que no es Hitler y lo sobrepasa en capacidad militar) conduce a una Alemania nazi a la conquista de Europa, con una Solución Final ligeramente diferente a la que tuvo lugar en el mundo extratextual. Algo similar ocurre en Painted Bridges [Puentes pintados] (1994) de Barbara Delaplace, en la que Hitler es confinado en 1910 en un asilo donde un psiquiatra judío que experimenta con terapia artística consigue “curarlo”, con las consecuencias históricas por todos conocidas. En La part de l’autre [La parte del otro] (2001), por su parte, Eric-Emmanuel Schmitt presenta la vida de un Hitler al que sí aceptan en la Escuela de Bellas Artes de Viena y en Elleander Morning (1984) Jarry Yulsman lo “mata” en 1913 solo para que años después una mujer lea un extraño libro titulado Time-Life History of World War II y acceda a la historia alternativa, es decir, real. Curiosamente, la posibilidad de que Hitler hubiera sobrevivido a la guerra, que tanto eco ha encontrado entre los aficionados a las teorías conspirativas en el Río de la Plata, es apenas tenida en cuenta en el marco de la ciencia ficción.

Una excepción a esto es la nouvelle de George Steiner, El traslado de A. H. a San Cristóbal (1981), en la que un anciano y decadente Hitler logra sobrevivir a la Segunda Guerra Mundial y es hallado en la selva amazónica por un comando judío. Basado explícitamente en El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad, el controvertido texto de Steiner cumple uno de los sueños más caros a los judíos: encontrar a Hitler vivo para interrogarlo sobre el por qué del Holocausto.

EL FANTASMA DE LA LIBERTAD. Quizás el más obvio de los recursos a la hora de intentar una ucronía sea el del viaje en el tiempo, que Gregory Benford y Jack L. Chalker utilizan en Valhalla (1986) y The Shadow Dancers [Los bailarines de la sombra] (1997) respectivamente. Más aquí o más allá de lo predecible se encuentran obras como Memo to the Leader [Memorándum para el líder] de William Walling (1978), Reich de Alain Paris (1986) y “Le bourreau de Rostock” [El verdugo de Rostock] de Franck Morrisset (1999). El uso de este recurso argumental arrojó mejores resultados (inolvidables, de hecho) en otros dos libros, sin embargo: Matadero Cinco o La Cruzada de los Niños de Vonnegut (1969) y El cuerno de caza de Sarban (1952).

Billy Pilgrim, protagonista del primero de ellos, es un hombre alienado por la terrible tragedia de la que ha sido espectador, una víctima de los extraterrestres o una suma de ambos. Su peregrinaje comienza cuando es testigo del bombardeo aliado a la ciudad de Dresde, un hecho real ocurrido el 13 de febrero de 1945 que costó la vida a más de cien mil civiles, que murieron en cuestión de horas incinerados o asfixiados por bombas incendiarias; tras ser liberado por los rusos, Pilgrim vaga por una ciudad en ruinas hasta ser, aparentemente, secuestrado por unos extraterrestres, que lo exhiben en un zoológico con la expectativa de que se reproduzca con una actriz de cine: enfrentarse con la realidad de su animalidad refuerza en Pilgrim sus ideas acerca de la insignificancia de la vida humana y le sugiere ácidas reflexiones que los extraterrestres refutan, argumentando que solo se debe disfrutar de los momentos felices, olvidando los otros.

De este argumento, insatisfactorio para personaje y autor, resulta la ambigüedad del libro, puesto que Matadero 5 es tanto una novela de ciencia ficción como una reflexión moral. El libro parece mostrar que incluso una persona por completo integrada con su medio social puede albergar a alguien torturado por los recuerdos, incapaz de otra cosa que no sea peregrinar por las diferentes estaciones de su vida en busca de una explicación. En ese sentido, su relato sobre la cautividad entre los extraterrestres parece una fabulación inventada para llevar algo de cordura a un mundo enloquecido por la guerra.

EN POCOS GÉNEROS la distancia entre la idea genial y el exabrupto es tan corta como en la ciencia ficción. Así, numerosos autores han caído en el ridículo al intentar encontrar una variante al tema nazi, algunos al parecer sin hacer nada por evitarlo. En The Sacrifices of War [Los sacrificios de la guerra] (1998), por ejemplo, Robert E. Sojka describe una contienda naval hacia 1945 entre nazis y aztecas. David Brin narra el destino de un oficial norteamericano a punto de ser sacrificado por los nazis mediante un ritual que (ay) acaba despertando al panteón noruego en Thor meets Captain America (1986). Albert Einstein deviene músico profesional y posteriormente espía envuelto en líos de faldas por culpa de la tentadora Eva Braun en “Al Einstein-Nazi Smasher!” [Al Einstein, ¡el nazi está como un tren!] de Lea Hernández. El mismo Brad Linaweaver cae en el ridículo en “Under an Appalling Sky” [Bajo un cielo atroz] (1992), donde una expedición internacional dirigida por los nazis en 1941 con el propósito de desacreditar al judaísmo busca el Santo Grial pero encuentra… al Yeti.

UN MUNDO FUTURO. En 1943 Alan Querdillion pierde el sentido cuando recibe una descarga eléctrica al intentar escapar de un campo de concentración alemán; al despertar, advierte que está en un hospital cuyo personal viste uniformes de un material desconocido y se niega a decirle dónde y en qué año vive. Querdillion ha recobrado el conocimiento en un futuro en el que los nazis han triunfado en la Segunda Guerra Mundial, ahora llamada Guerra de los Derechos Germanos: descubrirá que se encuentra bajo la órbita del conde von Hackenberg, el guardabosque mayor del Reich, quien ha llevado la caza de humanos a un inaudito grado de perfección sádica.

El autor de esta inquietante pesadilla es John William Wall, del cual hasta fecha reciente solo se conocía su seudónimo: Sarban. Nacido el seis de noviembre de 1910 en el condado inglés de South Yorkshire, formó parte del servicio diplomático cumpliendo funciones en Medio Oriente y África del Norte desde 193; en 1952 publicó El cuerno de caza. La obra de Sarban incluye, entre otros, las colecciones de relatos Ringstones and Other Curious Tales [Piedras angulares y otros cuentos curiosos] (1951) y The Doll Maker and Other Tales of the Uncanny [El fabricante de muñecas y otros cuentos extraordinarios] (1953), además de varios libros inconclusos, uno de los cuales no ha acabado de ser traducido al inglés aún, por estar escrito parcialmente en un dialecto del árabe. Wall murió en Monmouthshire en 1989.

Un mérito de su libro es introducir gradualmente el futuro de horror en que su personaje se encuentra; otro es no limitarse a la tópica descripción de las hordas de humanos clonados. Sarban muestra la Alemania triunfante como una nueva sociedad feudal dominada por una especie de dios loco cuya perversión y absolutismo expresa la violencia en la que se basa la ideología nazi; para el autor, el fin lógico de la barbarie nazi no era la eliminación de los judíos o la obtención de “espacio vital” para el pueblo alemán, sino la total imposición de un régimen sádico basado en la violencia y la sumisión. Cuando Querdillion reflexiona sobre lo que ha visto, solo puede describirlo como “el terror de lo indescriptible”; su afirmación alcanza a todos los intentos ficcionales por intentar explicar lo que resulta inexplicable: la imposición de un régimen de terror con la anuencia y parcialmente el apoyo de millones de personas.

Patricio Pron nació en Rosario, Argentina, el 9 de diciembre de 1975. Es doctor en filología románica por la Universidad Georg-August de Göttingen, Alemania. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el Premio Juan Rulfo de Relato, y traducido a más de media docena de idiomas. Entre sus obras más recientes se encuentran los libros de relatos La vida interior de las plantas de interior (2013) y Lo que está y no se usa nos fulminará (2018), así como las novelas El comienzo de la primavera (2008), El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), Nosotros caminamos en sueños (2014) y No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016), el ensayo El libro tachado: Prácticas de la negación y el silencio en la crisis de la literatura (2014) y el libro para niños Caminando bajo el mar, colgando del amplio cielo (2017). En 2010 la revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español. Recientemente fue galardonado con el Premio Alfaguara de Novela 2019. Pueden obtener más información sobre él en: https://patriciopron.com/