ENTREVISTA
A CHRISTOPHER PRIEST, por Sergio Gaut vel Hartman
Esta entrevista al gran escritor inglés Christopher
Priest ya tiene más de diez años. Fue una pena no poder publicarla en su momento, pero
una pena mayor sería dejarla para siempre en la oscuridad. En el lapso
transcurrido, Priest escribió algunas obras que no están mencionadas en la
entrevista y lamentablemente falleció Claudia De Bella, la maravillosa
escritora y traductora que me honró con su amistad durante tantos años y sin cuya ayuda esta entrevista no podría haberse realizado. Y, lamentablemente, el 2 de febrero de 2024 también falleció Priest. Para
actualizar en parte lo omitido y para que conozcan un poco más al autor,
incluyo el enlace que lleva a la Wikipedia.
Fotografía de De Éric Messel, 2019
¿Has pensado todas sus novelas como una
exploración de las cosas aparentes o el juego de espejos e invisibilidades que
realizas es el resultado de un propósito que permanece invisible para mí?
No todas mis novelas (ya que me llevó
varios años el terminar de resolver en qué estaba yo interesado) sino,
probablemente, de mi quinta novela en adelante. Se intitulaba A Dream of
Wessex. (Sueño Programado,
Colección Ciencia Ficción EMECE, Nro. 27)
Lo que
me interesa es el conflicto entre realidad subjetiva y objetiva. En términos
más sencillos, esto significa: ¿experimento yo las mismas cosas que tú? La
evidencia experimental ha indicado que la mayoría de la gente ve las cosas de
manera diferente. Por ejemplo, si vas a la corte y oyes a los testigos, siempre
vas a percibir un asombroso conflicto en las evidencias.
“La
lucha era entre cuatro hombres”
“La
lucha era de dos hombres y una mujer”
“Lo vi
sosteniendo un cuchillo”
“No vi
a nadie que sostuviera un cuchillo”
“La
policía tardó más de media hora en llegar”
“La
policía llegó inmediatamente”
“La
mujer tenía el cabello rubio”
“Todos
tenían el cabello castaño”
Es
una cuestión de rutina de la que difícilmente uno toma conciencia. Es normal para la gente el ver las cosas de
manera diferente. De hecho, en la corte, los jueces siempre entran en sospechas
cuando las evidencias coinciden. Para mí, es más interesante no concentrarme en
el mundo externo de la realidad (ya que todos sabemos que algo pasó). Tampoco
deseo explorarlo ni cuestionarlo (ya que, al fin y al cabo, el mundo real no es
tan inusual). Lo que realmente me intriga es por qué la gente ve las cosas de
maneras diferentes, o de ninguna manera, y cómo reaccionan ante eso. Gente que
actúa en base a una comprensión errónea del mundo termina, en ocasiones,
convertida en asesinos psicópatas, o inician guerras e invaden el territorio de
otras gentes, se vuelven locos o se suicidan. Pero otros se convierten en
soñadores y poetas, dedican sus vidas a ayudar a los demás, conciben
maravillosos inventos, editan webs literarias… o escriben literatura
fantástica.
Dices que tardaste algunos años en
poner a funcionar lo que te interesaba. Leí esas cuatro novelas (Indoctrinaire, 1970; Fugue for a Darkening Island, 1973; Inverted World, 1974; The Space Machine, 1976) y noto dos
líneas que se cruzan: una más típicamente de sf y la otra próxima a una ficción
especulativa “política”. En especial en tus dos primeras novelas exploras un
territorio al que no pareces demasiado interesado en regresar. ¿Esto es el
resultado de que piensas que la política forma parte de la cara externa de la
realidad, que la política no es algo verdaderamente “real”? Todas las novelas
posteriores a A Dream of Wessex parecen menos colectivas, más individuales,
y los hechos de los periódicos pasan a cierta distancia de lo que le interesa a
los personajes. ¿Es así deliberadamente?
Uno crece como
escritor de la misma forma en que crece como persona. Yo comencé a escribir muy
joven y tardé un tiempo en decidir no solamente quién era (en el sentido
humano) sino también qué quería escribir (en el sentido de ser escritor). Pero
a lo largo de toda mi carrera he desarrollado un tema común y subyacente. En
cierta forma, es: ¿con cuánta seriedad debemos tratar a la ciencia ficción? Por
mi parte, la trato con total seriedad y creo que estoy trabajando de una manera
sólida y tradicional dentro de la escritura inglesa. Pero debido a lo que
ocurrió en los Estados Unidos (la literatura fantástica se transformó en un
bien de uso popular gracias a las revistas, historietas, películas, etc.) hace
años que es bastante difícil lograr que la gente se dé cuenta de que la ciencia
ficción es material serio. Generalmente no se la escribe con la suficiente
seriedad debido al continuo predominio norteamericano, pero eso no modifica la
realidad central: que el corazón de toda la ciencia ficción es una metáfora que
utiliza modismos fantásticos. Es lo mismo que ocurre con cualquier otra clase
de novela, en cuyas metáforas empleamos modismos más familiares.
Así
que, desde el principio mismo, nunca me interesó mucho escribir sobre
alienígenas, naves espaciales, gente con armas explosivas y demás. Sí
experimenté con esas cosas en algunos de mis primeros cuentos cortos, pero
pronto me di cuenta de que no me salían nada bien. Mencionas mi primera novela,
Indoctrinario (Quizás te interese
saber, incidentalmente, que el primer idioma al que me tradujeron fue el
castellano, con una edición venezolana). La inspiración principal para esa
novela fue una película llamada The
Round-Up, de Miklos Jancsó, un director húngaro. Esto se acopló a mi estado
de alarma por lo que estaba sucediendo con las selvas tropicales de Sudamérica
(sí, ya en aquel momento las estaban talando), más alguna información que tenía
sobre la forma en que ciertos estados comunistas estaban utilizando técnicas
experimentales para lavarles el cerebro a sus víctimas, todo lo cual me
proporcionó el comienzo de la idea para una historia.
Fugue for a Darkening Island (también publicada
en Venezuela) la escribí por una combinación similar. En ese caso, fue instinto
político: indignación por algunas situaciones racistas que se estaban dando en
mi país con la gente extranjera que venía a vivir aquí. Pero también como un
experimento, con la forma que la ciencia ficción podía otorgarle. En aquel
entonces yo estaba fuertemente influenciado por el cine, y creía que Fugue… era una especie de película underground.
Poco
después, cuando escribí Mundo invertido
(que, de muchas maneras, es lo más cerca que estuve de escribir una novela de
ciencia ficción tradicional), simplemente traté de tomar los materiales básicos
de una historia de ciencia ficción y encararlos desde un ángulo distinto. En
ese caso, estaba probando la idea de escribir más autobiográficamente. No es
fácil verlo ahora, en el libro terminado, pero tal era mi intención en aquel
momento: crear un grupo de circunstancias que yo no había vivido nunca, ni
podría vivir jamás, pero tratando de entenderlas como si yo formara parte de
ellas. ¡En aquel momento parecía tener sentido!
Yo te “descubrí” gracias a esas dos
primeras novelas editadas en Venezuela, aunque las leí en orden inverso.
Justamente por ese motivo quedaste en mi esfera de interés, ya que nuestro
enfoque es muy parecido al que adoptas para escribir: una ciencia ficción sin
alienígenas, sin alta tecnología, sin rayos mortíferos. ¿Piensas que tiene
algún sentido trabajar para “despegarnos” de esa ciencia ficción al estilo de
Hollywood y que podríamos aspirar a un lector que sólo se aleja del rótulo
ciencia ficción y no de la metáfora que utiliza modismos fantásticos? ¿Te
parece válido “engañar” al lector serio, que busca especulación audaz y buena
literatura pero que no está dispuesto a leer ciencia ficción porque imagina, a
priori, que se encontrará solo con el aspecto “visual” del género, con su
iconografía y sus convenciones? ¿Podríamos, en síntesis, crear algo nuevo a
partir de desterrar el rótulo y crear uno nuevo o ninguno?
Es una queja
conocida, pero a lo largo de los años la ciencia ficción se ha estado
"atontando" persistentemente en respuesta a las percepciones de lo
que requiere el "mercado". Un género en el que algo tan poco
original, nada interesante y de tercera categoría como Star Trek se ha convertido en una especie de definición icónica,
claramente está en problemas. Y no es solo Star
Trek, por supuesto... hay otros ejemplos por todas partes. Probablemente,
la mejor manera en que puedo describir este proceso de decadencia es basándome
en lo personal. Cuando me interesé por primera vez en escribir ciencia ficción,
me parecía que esta tenía un núcleo interno, un corazón, que albergaba una
escritura buena, o seria, o ambiciosa, que era más o menos indefinible, excepto
al decir que era ciencia ficción. Incluía a algunos de los mejores escritores
de la época: J. G. Ballard, Brian Aldiss, Philip K. Dick, John Sladek, Thomas
Disch, Samuel R. Delany y demás. Ninguno de estos escritores producía lo que
popularmente se consideraba ciencia ficción. Ya entonces, se escribían y
publicaban historias sobre grandes naves espaciales, robots tontos e invasiones
de hormigas gigantes, que eran vistas por mucha gente como la
"verdadera" ciencia ficción... aunque más no fuese porque confirmaban
los prejuicios de los que nunca habían leído buen material. Pero lo otro estaba
en el margen externo, en el borde, en el borde lunático. Me parecía que la
ciencia ficción era una forma de literatura genuinamente subversiva, radical y
excitante. También me parecía que valía la pena luchar para intentar que, de
alguna manera, fuese reconocida por más gente que tan solo una minoría
iluminada.
Pero, a
medida que pasaron los años, el centro se ha desplazado. Ahora, la ciencia
ficción se define más o menos en base a lo que hace Hollywood, lo que se
escribe en diarios y revistas, y lo que los publicitarios utilizan como truco
para vender jabón en polvo o autos, y las imágenes que se emplean provienen,
casi exclusivamente, de la tontería. Dentro del mismo proceso, la escritura
seria, reflexiva o radical se ha vuelto marginal, así que, en lugar de ser el
poderoso corazón oculto del género, la verdadera escritura fantástica ahora es
considerada una actividad extremista que sólo le interesa a una minoría, que no
tiene nada que ver con la clase de ciencia ficción "verdadera" que
popularmente se identifica con Arnold Schwarzenegger, George Lucas, Gene
Roddenberry y toda esa porquería.
Me
preguntas sobre las etiquetas. Durante años he tratado de hacerle entender a la
gente que las etiquetas literarias solo generan ortodoxia y que la ortodoxia
tiende a restringir las libertades del escritor porque siempre contiene reglas,
listados y ejemplos de los que uno se desvía a su propio riesgo. Lo mejor que
se puede hacer es simplemente escribir "un buen libro" y esperar lo
mejor. Pero los editores y libreros, e incluso los lectores, constantemente
quieren saber de qué "tipo" de libro se trata, y los escritores, en
un sincero esfuerzo por complacer a la gente, tienen que seguir la corriente.
Pero
también los escritores son culpables de inventar esas malditas etiquetas. En
años recientes, hemos visto el surgimiento del cyberpunk, el steam punk,
el new wierd, el slipstream, la “ciencia ficción mundana”. Todos, o casi todos, son
intentos catastróficos de hacer que los escritores se ajusten a las reglas del
partido y se vuelvan apparatchiks. A
lo único que estoy cerca de adherirme es al slipstream,
pero mi uso y comprensión del término es algo diferente del de los demás,
especialmente de los norteamericanos. Los escritores de Estados Unidos que
hablan del slipstream quieren que este
se transforme en otra etiqueta, en otra ortodoxia... entonces hacen listados de
ejemplos, publican antologías, escriben ensayos serios sobre el tema y tratan
de definirlo de una manera que (a) lo diferencie de la ciencia ficción, pero
(b) siga reportándoles la misma cantidad de dinero. No acepto ninguna de las
dos cosas. Para mí, el verdadero slipstream
es un estado mental, algo que refleja un estado interior de interés o
consciencia, que no está confinado solamente a la ficción. Si se lo mira desde
ese ángulo, se encuentran ejemplos por todos lados: en la pintura, la
arquitectura, la música, la poesía y el cine.
Coincido sin dificultad con tu postura
de que la verdadera acepción de slipstream
debe reflejar un estado interior de la conciencia y no se limita solo a la
ficción. Pero en tu ficción habitan elementos perturbadores, obligas a personas
"reales" del pasado (Churchill, Tesla, Hess) a jugar con roles
cambiados, reescribes la historia y reescribes la historia personal de los
personajes, como en La afirmación, El glamour o El último día de la guerra. ¿No crees que esa clase de juego
confunde al lector, lo asusta, que los lectores de hoy en día son más chatos,
que piden obras fáciles y digestivas o por el contrario apuntas a exigirles
más, te atreves a señalar que lo que leen habitualmente es chatarra, que hay
manjares y ellos se los pierden? ¿Te parece que con esa estrategia al final
será posible ganarlos para una literatura capaz de reflejar estados interiores
de la conciencia o describir alteraciones de la realidad?
El peor error que
puede cometer cualquier escritor es subestimar la inteligencia de sus lectores.
Esto es especialmente cierto en el caso de la gente a la que le gusta leer
ciencia ficción.
Esa es
mi primera reacción a tu pregunta. La segunda es, nuevamente, bastante
personal. Lo que yo escribo es lo único que puedo escribir. No apunto mis
libros hacia lectores preconcebidos de ninguna clase. No pienso "a los
hombres les gustará este" o "este es para adolescentes" ni nada
que se le parezca. Yo escribo solamente lo que puedo, de la mejor manera que
puedo. Siempre supongo que hay lectores que soportarán mi trabajo lo suficiente
como para descubrir si les gusta o no. Mi experiencia siempre ha sido buena a
este respecto: los lectores parecen dispuestos a seguirme, vaya donde vaya.
Creo
que a lo que quieres llegar, sin embargo, es a que muchos realizadores
cinematográficos, muchos productores de televisión y algunos editores suponen
que el público masivo es estúpido, que busca solamente excitación barata o
sensaciones fáciles. Sospecho que esa es una verdad demostrable (no que la
gente es estúpida, sino que los productores piensan que lo es). No obstante, de
alguna manera, las obras inteligentes aún logran hacerse o publicarse, pero
admito que a veces parece que estuviéramos tratando de pelear contra un tsunami
de basura.
La
mejor ciencia ficción siempre ha tenido dos elementos fuertes. El primero es el
entretenimiento. La mayoría de la ciencia ficción es, o debería ser, lectura
para disfrutar. Debe ganarse tu interés y luego recompensarlo con una historia
sólida, personajes creíbles, situaciones plausibles y un estilo de escritura
decente. El fantástico es, esencialmente, una forma de luz. Debe hacerte reír a
carcajadas, sudar de entusiasmo, morderte las uñas de terror, sentir que el
corazón te late con fuerza de lujuria o de amor. (También puede ser una no-luz,
una médium densa: en la ciencia ficción hay grandes tragedias, visiones de
futuros infernales, tendencias alarmantes, situaciones preocupantes). Pero,
cualquiera sea su calidad superficial, siempre tiene que existir el segundo
elemento: la ciencia ficción debe hacerte pensar. Debe tratar sobre temas
reales, o importantes, o nuevos, o interesantes. Para decirlo de otro modo:
debe ser como cuando lees un libro y no puedes dejarlo, y cuando lo terminas no
puedes olvidarlo y nunca lo olvidarás.
Siempre
he sostenido que estos elementos mellizos de la literatura fantástica hacen de esta
una forma única: una combinación de seriedad y diversión.
La
mención a los gemelos, aunque te estabas refiriendo a otra cosa, me da pie para
preguntar algo que ronda mi cabeza desde hace rato: los gemelos y los reflejos
son muy frecuentes en tu obra. Incluso hay personajes que son como gemelos de
sí mismos, ya que aparecen en dos funciones, como narradores de una historia
que los tiene como personajes. ¿Se trata de una recurrencia deliberada? La imagen
en el espejo, funcionando con independencia y autonomía, ¿qué significado
especial tiene para ti? No solo los Sawyer o algunos personajes de El prestigio, también Peter Sinclair en La afirmación aparece desdoblado y los “invisibles”
de El glamour son como dobles no
reflejados, pero existentes. Parece algo más que un mero recurso narrativo.
Los gemelos son una prueba de la realidad determinista. Todos
formamos parte de un universo determinista, pero los gemelos idénticos nos
permiten entender que el libre albedrío es una ilusión. Investigaciones
recientes sobre las vidas de gemelos idénticos ya adultos, que se separaron por
una u otra razón, o bien apenas nacidos, han revelado que sus vidas separadas
han seguido líneas de una similitud sobrenatural. Tienden a casarse con gente
que se llama igual, les ponen los mismos nombres a sus hijos, prefieren cierta
marca de cerveza, compran ciertas marcas de coches. Algunos hasta sufren
accidentes de la misma clase y al mismo tiempo.
Si tener un gemelo revela todo esto, entonces también
nos revela que los hijos únicos (los que nacieron sin un gemelo) están
igualmente sujetos al universo determinista. Esto me da la impresión de ser un
material muy rico para un novelista.
Y también está el fenómeno, frecuentemente demostrado
pero no probado científicamente, de que los gemelos idénticos parecen tener una
conexión psíquica. No hay ninguna duda de que tal cosa existe, dados
los ejemplos anecdóticos que surgen siempre que uno conoce a alguien que tiene
un gemelo. Nuevamente, esto me indica que, si es cierto para el caso de los
gemelos, entonces eso mismo, o algo parecido, debe ser cierto para todo el
mundo.
(Incidentalmente, anticipando tu próxima pregunta: sí,
nuestros hijos son gemelos. Pero son mellizos, no idénticos).
No me
atreví a ver The prestige, la película, y aunque me costó muchos años de
trabajo, ya estoy casi convencido de que el lenguaje literario y el
cinematográfico son dos cosas distintas... lo que no impide que yo siga
viviendo cada adaptación cinematográfica como algo problemático, con cierta
dosis de traición a la obra de ficción que le dio origen.
¿Cómo viviste esta experiencia? Es
decir, ¿estás satisfecho, no te importa, te molesta algo de lo que hicieron los
Nolan, mucho, todo? ¿Cómo has vivido otras situaciones análogas aunque no estén
involucradas tus obras? Blade runner,
Soy leyenda, El señor de los anillos, Soylent
green, Stalker, Solaris, Terramar para Hallmark...
Esta pregunta tiene
una respuesta tan complicada que el año pasado escribí todo un libro sobre el
tema (no puedo lograr que nadie lo publique, así que por el momento está
languideciendo en un archivo en alguna parte). Responderé lo más brevemente posible.
Disculpa la brusquedad.
Siempre
mantuve la postura de que la literatura y el cine son dos formas artísticas
separadas, con diferentes desafíos, métodos, expectativas, etc. Aunque muchas
películas se basan en libros, también se basan en experiencias de la vida real,
en anécdotas, en el folklore, en obras de teatro, en otras películas, en
supersticiones y en muchas otras cosas. Los libros no están ligados a las
películas de manera exclusiva. Por lo tanto, en pocas palabras, yo no esperaba
que la película El Prestigio
reprodujera el libro renglón por renglón. ¡Por otro lado, tampoco esperaba que
tiraran a la basura la mayoría del mejor material del libro y se concentraran
en lo fácil! La historia de la película es (para mí) como si escucharas a un
borracho contando mi libro de memoria, habiendo entendido mal el argumento y
emparchándolo con fragmentos inventados para rellenar los agujeros, recordando
de repente una buena escena... y repitiendo los chistes pero rematándolos con
frases erróneas.
Dejando
eso de lado, la película me pareció bastante buena la primera vez que la vi (es
innegable que eso de sentarse en un cine y ver uno de tus libros en Panavision
es una experiencia impresionante), pero desde entonces me desconecté de ella y
ahora directamente no puedo ni mirarla.
Hay una
escena en la mitad de la película (cuando Angier realiza su truco con un doble,
interpretado por el mismo actor) que, en términos fílmicos formales, es una
obra maestra. Nadie, salvo yo, parece haberlo notado o advertido pero lo
analizo en profundidad en mi libro no publicado sobre la película. Creo que, en
los años venideros, esa escena finalmente será comprendida, estudiada y
apreciada por los realizadores de cine.
La
secuencia inicial también es excelente, casi un ejercicio de manual acerca de
cómo plantear un argumento complicado de manera económica. Me resulta
apasionante, y admiro a los Nolan por la forma en que la hicieron.
Sin
embargo, hay una escena en la mitad (cuando Angier le dice a Olive que vaya a
espiar a Borden) donde los Nolan interpretan la motivación del personaje de
manera completamente equivocada. Si el film no estuviera tan magistralmente
editado, el público tendría tiempo de pensar en lo que ha visto y se daría
cuenta de que la historia ha perdido el sentido. El final arruinado y cliché me
hace sonrojar de vergüenza.
Conocer
a Michael Caine fue una decepción significativa. Yo siempre había admirado
bastante su trabajo y me parecía que en El
Prestigio había estado bien. Pero cuando me lo presentaron, me miró con
desprecio, retrocedió un paso, dijo que él nunca hablaba con escritores y se
fue. Por otra parte, conocer a Andy Serkis fue una delicia. La banda de sonido
está como amortiguada en toda la película y muchos de los diálogos son
inaudibles. Tendrían que volver a mezclarla.
Todavía
estoy enojado porque el director se tomó la atribución de bloquear la
publicación del libro en los Estados Unidos para acompañar el estreno de la
película, un vil acto de mezquindad que me costó miles de dólares de ganancias.
En varias entrevistas de aquel momento, Nolan dijo que no quería que el libro
revelara el final de su película, dejando de lado completamente dos cosas.
Primero, que el final de la película y el del libro son totalmente distintos.
Segundo, que el libro ya estaba a la venta en Gran Bretaña, Estados Unidos,
Sudamérica y todos los países europeos más importantes desde hacía doce años.
Igual que mucha gente del mundo cinematográfico, parece que Nolan piensa que
nada existe hasta que cae en las manos Hollywood.
Yo
personalmente elegí a Nolan como director (porque había varias propuestas que
competían para transformar el libro en película), creyendo que era un director
joven genuinamente talentoso, con verdadera imaginación y una originalidad
refrescante. Su primer film norteamericano, Memento,
fue una experiencia fascinante. Pero antes de hacer El Prestigio hizo una película de Batman estúpida y pretenciosa.
Inmediatamente después de hacer El Prestigio, hizo una segunda película de
Batman. ¿Cómo creés que me siento yo respecto a eso?
Sería formidable publicar tu libro como
respuesta, aunque sea complicado. Y tal vez lo malo de todo esto es que no me
sorprendo en absoluto. ¿Cómo creo que te sientes por todo lo ocurrido con tu
libro? Creo que te sientes como cualquiera se sentiría, como yo me sentiría, si
me que entero que han lastimado a mi hijo... Claudia De Bella, la traductora
que está trabajando conmigo en esta entrevista, coincide contigo en que la
escena en la mitad de la película, cuando Angier realiza su truco con un doble,
es una obra maestra. Ella también lo notó, por lo que ya son dos... Pero estimo
que eso es todo lo que se puede lograr de una adaptación cinematográfica:
alguna buena escena, buenas interpretaciones. El “todo” de una obra literaria
es imposible de aprehender, nunca será más que una parcialidad, en el mejor de
los casos, un puñado de buenas intenciones, pero siempre “otra” cosa. Yo soy
lector de la obra de Stanislaw Lem y los hermanos Strugatski, y me enojó mucho
lo que hizo Tarkowski con Solaris y Stalker. ¿Tienes opinión formada sobre
eso? Los Strugatski se expresaron con mucha dureza acerca de la adaptación,
aludiendo que el concepto mismo había sido vulnerado. En vista de eso,
¿volverías a intentarlo? ¿Aceptarías que un realizador serio adaptara alguna de
tus otras novelas?
Cuando les mandé el
libro a los editores norteamericanos por primera vez, todos parecieron pensar
que yo tenía la intención de que saliera publicado junto la película. No
paraban de decirme: "La película todavía no se estrenó", o "La
película estaba en cartel el mes pasado, pero ya no", o "No podemos
publicarlo ahora, antes de que aparezca el DVD" y así sucesivamente.
Siempre les parecía "demasiado pronto" o "demasiado tarde"
para que saliera mi libro, de modo que ninguno estaba dispuesto a publicarlo.
Pero yo
pensaba en el largo plazo. Me interesan la teoría y la historia del cine. No
hay muchos ejemplos de estudios sobre películas escritos por el autor de la
obra original. ¿Qué pensaba Dashiell Hammet de El Halcón Maltés? ¿O Philip Van Doren Stern de It's a wonderful life? ¿O John Steinbeck
de Las Uvas de la Ira? ¿O Cornell Woolrich de Rear Window?
Hay
centenares de ejemplos similares. Quizás lo único que puede agregar a una
película el autor original es una nota al pie, pero aún así sería una nota al
pie muy interesante en la mayoría de los casos. La mayoría de los escritores
mueren antes de que se reconozca la calidad de las películas basadas en sus
libros. It's a Wonderful Life, una de
las más disfrutables, importantes e influyentes películas de Hollywood, ni
siquiera recuperó el dinero de la inversión cuando se estrenó; durante muchos
años se la consideró dentro de la zona oscura del catálogo de Capra, y se hizo
ampliamente conocida y apreciada recién cuando venció el copyright y se pudo
exhibir en televisión. Incluso al día de hoy, poca gente parece estar al tanto
de que se basó en un cuento corto. El autor murió en la oscuridad. Yo todavía
estoy vivo, con la mente lúcida, escribiendo activamente, de modo que creo que
valió la pena agregarle a El Prestigio
mi nota al pie, porque la película parece ser cada vez más propensa a ganar
estatura a medida que pasa el tiempo. Pero en eso yo no tengo ninguna
influencia.
En todo
caso, pienso guardar el libro en un archivo, seguir hablando de él, y algún día
algún editor se dará cuenta de sus posibilidades, o bien lo publicaré yo mismo.
Hoy en día, el acto físico de imprimir un libro es poca cosa.
No me
gustaron las peliculas Solaris y Stalker de Tarkowsky, pero tengo las dos
en DVD y me propongo darles una segunda oportunidad (algún día). También tengo
intenciones de leer Picnic extraterrestre
de los Strugatski (algún día). Sí leí la novela Solaris de Lem, pero se
sabe que la traducción al inglés es mala, por lo que no tengo una verdadera
idea de cómo es.
Como
dije antes, creo que un libro que se filma debería adaptarse al nuevo medio
pero, a menos que el realizador capture el espíritu del libro, recree la
esencia particular del original, realmente no le veo el sentido.
El
cuanto a otras adaptaciones, actualmente hay una de Fugue for a Darkening Island que se está haciendo en Australia. Me
encantaría ver una película basada en The
Separation (pero no me puedo imaginar cómo podría hacerse). Hubo proyectos
de hacer The Glamour repetidamente a
lo largo de los años, y hay por lo menos dos guiones escritos en su totalidad,
pero nunca se concretó nada, y lo mismo ocurre con A Dream of Wessex. A menudo he dicho que me encantaría que filmaran
La Afirmación, pero presenta las mismas
dificultades para los realizadores que la novela de John Fowles, La Amante del Teniente Francés. Al final, esta
última la adaptaron incluyendo un tonto romance tras bambalinas de Harold
Pinter, así que espero que La Afirmación tenga un
mejor destino que ese.
La forma particular en que concibes la
ficción especulativa y lo que a mí me gusta llamar, como alguna vez lo hizo
Borges, narrativa conjetural, me lleva a preguntarte si reconoces afinidades
con otros escritores, tanto del campo fantástico como del mainstream. He leído
novelas de Ishiguro, Atwood, Roth, Shepard, Mieville y cuentos de Kit Reed,
Terry Bisson, Ted Chiang, Lewis Shiner, Alan DeNiro (y también muchas obras de
escritores argentinos y latinoamericanos) que han roto con los géneros o
utilizan recursos de la ciencia ficción en obras que no pertenecen al género,
sin pudores ni reservas. Más allá de que es fácil de entender que estamos en un
tiempo de sincretismos y fusiones, me interesa saber qué te gusta a ti, qué
reconoces cercano en estética y concepto.
No he leído ciencia
ficción convencional desde hace años. Leí casi todas las obras clásicas de CF
(de aquella época) a principios de los '60, cuando era adolescente. Después de
un par de años, mi interés comenzó a apagarse y me dediqué a otras cosas. Ahora
leo quizás uno o dos libros de CF por año, e invariablemente son de amigos
íntimos, o cuando un editor me envía un ejemplar de algo que los entusiasma, o
cuando debo escribir una crítica para un diario o revista.
Pero
sigo manteniendo el interés en lo que tú y el maestro Borges llaman narrativa
conjetural. Nunca estoy seguro de cómo llamarla. Es lo que excita y estimula la
imaginación, lo que tiene un sentido indescriptible de "otridad", lo
que se rehúsa a ser definido como cualquiera de las categorías convencionales.
A veces utilizo el término slipstream,
acuñado en los Estados Unidos, para intentar describirlo, pero no estoy de
acuerdo con la manera en que los norteamericanos usan esa palabra. Parecen
tener la intención que el slipstream
debería convertirse en una categoría editorial nueva, o mejor, diferente (una
categoría que excluya el material que a ellos no les gusta), mientras que yo
prefiero pensar en la obra conjetural como parte de un movimiento de ideas o
artístico mucho más grande, que incluya
toda clase de cosas. Creo que el material slipstream
o conjetural no se puede definir en sí mismo, pero que puede ser
instintivamente reconocido por gente que sea receptiva al mismo. De esta
manera, el slipstream puede incluir
poesía, música, cine, instalaciones de arte, teatro, etc., al igual que
literatura. Para dar un par de ejemplos, incluiría a las películas Intacto (del director español
Fresnadillo) o Being John Malkovich
(del director norteamericano Jonze) como ejemplos recientes de slipstream puro. Del mismo modo, la
literatura slipstream incluiría alguna ciencia ficción, pero no toda; algo de
realismo mágico, pero no todo; algo de ficción general, pero no toda.
Me
encantan los cuentos de Borges. Un descubrimiento bastane reciente es Steven
Millhauser, un escritor de relatos cortos norteamericano realmente raro y
brillante. El polaco-americano Jerzy Kosinski, H.G. Wells, J. G. Ballard. La
no-ficción de George Orwell ha tenido una gran influencia en mi interés por el
estilo literario. Las primeras dos o tres novelas de John Fowles me parecieron
extremadamente liberadoras, demostrando que las historias se pueden construir
de modos ingeniosos o inusuales sin dejar de ser sencillas de leer. También me
gustan Angela Carter, Steve Erickson, eh, eh, eh... me estoy empezando a quedar
sin nombres. Todo este asunto de la "otridad" es lo que me atrae. Mi
precepto global es que los escritores generales o del mainstream realmente no
tienen muchas cosas interesantes de las que escribir, de modo que tratan de
perfeccionar el arte de las cosas pequeñas: sus vidas interiores, sus
experiencias personales, sus observaciones de la vida que los rodea. Un
escritor conjetural se inicia y se desenvuelve en un campo de batalla
enteramente distinto, donde las ideas o percepciones grandes son lo más
importante, donde se ofrece un punto de vista nuevo o diferente. En vez de
interesarse por las vidas de la gente, la sociedad misma se convierte en la
preocupación. En las obras conjeturales, los trucos e innovaciones de la
ciencia ficción tradicional se transmutan en inventiva, interrogantes,
descubrimientos y demás. El tono es distante, irónico, extraño, inquisitivo, a
veces satírico.
Pero no
quiero que tú ni cualquier otro piensen que esta es la definición de slipstream. Es esencial considerarlo un
movimiento orgánico, una serie de impresiones o expectativas, la descripción de
sentimientos o ideas, más que de afirmaciones u observaciones.
No sé
si esto responde a tu pregunta porque, aunque tu pregunta es clara, el material
que nos interesa a ti y a mí es, por naturaleza, impreciso e incategorizable.
Toda tu respuesta es clara y me da
placer leer tus opiniones porque las coincidencias son facetas de una gema
llamada felicidad... Me quedo especialmente con dos conceptos muy fuertes: que
el material que nos interesa es, por naturaleza, impreciso e incategorizable y
que no se puede definir en sí mismo, pero que puede ser instintivamente
reconocido por gente que sea receptiva al mismo. En Sinergia avanzamos en esa
dirección eligiendo obras que instintivamente reconocemos como “otra cosa”, sin
poner límites precisos a los que los autores pueden enviarnos. Lo mismo ocurre
con las ilustraciones y los ensayos. Esto me lleva a algo personal: ¿qué estás
escribiendo en este momento? ¿Puedes hablarnos de tus proyectos? Mi instinto me
dice que quiero seguir leyendo lo que escribe Priest, ¿con qué me encontraré
próximamente?
En 2001, cuando
entregué el manuscrito final de The Separation (que me había demandado
dos años y medio de trabajo incesante), estaba planeando escribir una narración
corta basada en las islas del Archipiélago del Sueño. Si lo prefieres, un
cuarteto de cuerdas, un ligero alivio después de terminar una sinfonía. Comencé
a bocetarla un par de semanas después, pero casi de inmediato me tropecé con el
efecto maligno de un editor joven de mi editorial británica, a quien habían
promovido a un puesto superior a sus capacidades. Lanzó una masiva crítica de The
Separation, exigiendo muchos cambios, agregando fragmentos y eliminando
otros. Pronto se me hizo evidente que, de hecho, él no entendía la novela (por
ejemplo, parecía creer que Rudolf Hess era una persona inventada por mí...
quería que reescribiese toda la novela usando a este hombre real, aunque
odioso, como personaje central), pero, como no estaba dispuesto a pasar el
libro a la imprenta hasta que yo estuviera de acuerdo con sus ridículos
cambios, quedé varado varios meses. Finalmente, introduje un pequeño cambio
solicitado por él (una mejora genuina), pero tuve que pelearme
interminablemente con él por las demás modificaciones. Se perdió casi un año
por culpa de este repugnante, finalizado el cual me sentía completamente
desmoralizado y sin ganas de escribir nada. (La novela ambientada en el
Archipiélago del Sueño se perdió para siempre). Así permanecí hasta hace
comparativamente poco tiempo.
Detesto
dar excusas basadas en otras personas, pero nunca antes había tenido que tratar
con un editor tan arrogante, incompetente y condescendiente. Fue una
experiencia espantosa y ejerció en mí un efecto por completo negativo.
En 2005
me dijeron que la película basada en The
Prestige estaba en marcha y eso generó, en efecto, otra distracción masiva
que duró hasta finales del 2006. Aunque yo no tenía nada que ver con la
filmación de la película, mi email de pronto se llenó con cientos de mensajes y
consultas. Solía pasarme todo el día ocupado con eso.
Invertí
gran parte del año pasado en trabajar en una historia original, un guión para
un film, basado libremente en una oscura novela de Víctor Hugo. En realidad, la
mayor parte de la historia es sobre la vida personal de Victor Hugo (que fue
asombrosa... ¡una historia maravillosa a la espera de ser contada!).
Actualmente, estoy esperando enterarme si el guión pasará a la siguiente etapa.
Escribí algunos cuentos cortos, incluidos dos relatos nuevos sobre el
Archipiélago del Sueño, que se incluirán en una edición revisada del libro el
año que viene. También escribí el libro sobre la filmación de The Prestige que
mencioné antes. Recientemente armé una colección de algunos de mis primeros
cuentos cortos llamada Ersatz Wines,
con la intención de que sea, en parte, un fragmento autobiográfico (trata sobre
mis primeros años como escritor), y en parte un libro instructivo para otros
escritores.
Sigo
escribiendo ocasionalmente artículos para revistas y diarios. Depende de lo que
me pidan, en realidad.
Y
finalmente, estoy reflexionando sobre una nueva novela. Todavía está en las
etapas iniciales y difusas... una serie de impresiones, imágenes, ideas, todas
remolineando sin demasiado control. Creo vislumbrar qué puedo hacer con ellas,
pero empezar siempre es difícil.
La post producción de The Separation parece haber sido toda
una experiencia, casi una experiencia extrema. Espero que jamás te vuelva a
ocurrir algo así. Pero presumo que los patanes y los idiotas abundan, aquí y
allá. En una entrevista que le concediste a un medio español, que parece haber
sido realizada por el hermano del “joven editor promovido a un puesto superior
por su capacidad”, se deslizan dos o tres referencias a Philip K. Dick y Jorge
Luis Borges, lo que me induce a preguntarte cómo opera en tu creación el
conocimiento de la obra ajena. Es decir: uno aprecia la obra de otros
escritores, a algunos, incluso, los admira, pero ¿hasta qué punto es permeable
a las ideas y formas de los demás? ¿Pueden “El Aleph”, Ubik o algún
libro de Ballard o Aldiss meterse a la fuerza en tus tramas, luchas contra
ellos cuando eso sucede y pones una barrera, los dejas ingresar y luego los
sometes a un proceso de "priestificación" hasta dejarlos irreconocibles
o no te molesta y confías en que los lectores serán poco perspicaces y no se
darán cuenta de lo que ocurrió?
La
"influencia" de un escritor u otro generalmente se malinterpreta.
Para mí, la influencia se basa fundamentalmente en darse cuenta, al leer la
obra de otro, que podría ser posible intentar hacer tal y tal cosa. Para darte
un ejemplo claro: La Amante del Teniente Francés de John Fowles me
pareció una experiencia esclarecedora, porque en ese momento nunca se me había
ocurrido que el autor mismo podía entrar en la novela como personaje de la
historia. Fue, por supuesto, mi primera experiencia real del postmodernismo. No
significa que yo instantáneamente traté de copiar las técnicas postmodernistas,
pero sí lo sentí como algo liberador. Implicaba que había más posibilidades
narrativas de las que me había dado cuenta, de modo que comencé a ser un poco
más aventurero con mis propias técnicas narrativas.
En los
treinta y pico de años que pasaron desde que leí a Fowles, las técnicas
postmodernistas, desde luego, se han convertido en algo familiar y
excesivamente utilizado por escritores de nivel inferior, por lo que ahora
estan muy desacreditadas. Sin embargo, el efecto liberador de todo eso sigue
siendo importante. Borges, por supuesto, es uno de los maestros de esa técnica,
al igual que Vladimir Nabokov.
Algunos
escritores, por buenos y admirables que sean, nunca sirven como influencia. Por
ejemplo, siempre admiré la obra de Brian Aldiss, en particular sus cuentos
cortos, pero estos nunca "me hablan", nunca me dan un puñetazo en las
costillas y me dicen "¡Ahí tienes, intenta esto!". Por otro lado,
cuando leo a un escritor que quizás está menos dotado estilísticamente,
empiezan a surgir las posibilidades. El contemporáneo inmediato de Aldiss, J.G.
Ballard, es un ejemplo de esto. No tiene el rango estilístico de Brian Aldiss,
pero su asombrosa mezcla de ciencia dura, surrealismo, arte, cultura
farandulera y erotismo siempre ha representado un enorme estímulo para mí,
aunque más no sea porque demuestra que la literatura fantástica no tiene que
tratar sobre las mismas porquerías viejas que aparecen en tanta ciencia ficción.
Otro ejemplo es Jerzy Kosinski. Aprendió inglés como lengua extranjera y, de
hecho, ¡aprendió el inglés del noreste de los EE.UU (un dialecto del inglés
estándar) como idioma extranjero! Sus novelas están escritas desde la
sensibilidad de Europa central, pero con una mezcla rara de inglés
"correcto", con un vocabulario limitado, una falta casi completa de
variedad gramatical y un estilo que es del tipo que se lee en los manuales
técnicos instructivos. El resultado es hipnótico y aterrador. ¡Después de diez
minutos de leer una novela de Kosinski, me siento capaz de escribir cualquier
cosa!
Cuando mencionas que leer a Fowles te
pareció una experiencia esclarecedora, porque hasta ese momento nunca se te
había ocurrido que el autor mismo podía entrar en la novela como personaje de
la historia, me das la oportunidad de introducir un tema que me resulta
particularmente importante. El escritor mexicano Xavier Velasco escribió:
"Toda ficción comienza cuando, deseosos de extender los límites de la
realidad, y eventualmente digerirla mejor, nos desviamos de la carretera, y así
nos preguntamos ya no tanto por lo que pasa, como por todo lo que podría pasar:
un cosmos infinito en el que acaso preferiríamos perdernos, antes que continuar
rodando por aquel despropósito asfaltado. (...) A la ficción la realidad le
estorba, por imperfecta. (...) Lo inverosímil nunca pasa en la literatura,
seguramente porque solo la realidad —corrupta de raíz— resiste la
incongruencia". ¿Qué te provocan estos conceptos? ¿Qué opinas de lo
verosímil y lo inverosímil, tanto en la realidad como en la ficción? ¿Debemos
usar y abusar de la independencia que ofrece esa región de lo existente a la
que llamamos ficción y construir mundos sin preocuparnos por las deudas que
dejamos impagas o la correspondencia entre realidad y ficción debe respetarse y
en algún punto tenemos que pagar por lo que consumimos?
Me temo que no
conozco la obra de Xavier Velasco, pero creo que comprendo lo que quiso decir.
La ficción es una construcción. En su naturaleza, es una metáfora, de modo que
el autor la crea, la construye, la desarrolla, como si fuera un edificio
artificial que puede utilizar para sus propios fines. Dentro de esa metáfora,
pueden ocurrir sucesos reales o que parecen reales, y se puede invitar al
lector a que acepte esa cuasi-realidad como propuesta de trabajo. Por ejemplo,
si un personaje se mete en un coche y lo conduce a alguna parte, el lector
tiene el permiso de creer que el personaje realmente puede conducir un coche,
que es un automóvil real o común, que ese personaje está viajando de un lugar a
otro en ese coche. En ese sentido, todo es real... pero por supuesto, se trata
solamente de una construcción metafórica incluida dentro de una obra de
ficción, de modo que en realidad no existe. El lector ha aceptado la metáfora
del escritor y reacciona ante ella en términos que les son comprensibles a
ambos.
Por
otro lado, los personajes de las novelas rara vez se enferman de resfriado, o
se rompen una pierna, o tienen ataques incontrolables de hipo... a menos que
eso tenga sentido dentro de la historia. Los personajes de ficción casi nunca
se sientan en el inodoro. Casi nunca duermen toda la noche. Casi nunca se
sientan y no hacen nada. Casi nunca se pierden en una ciudad desconocida. No
pierden el equipaje cuando viajan en avión (Como siempre, salvo que todo eso
sea importante para la historia).
Una vez
elaboré un proyecto para escribir una novela de ciencia ficción que era así:
En una sociedad
futura, el hombre ha colonizado la mayor parte de los planetas habitables del
sistema solar. La tecnología ha resuelto casi todos los problemas. Sin embargo,
ocurren tres hechos al mismo tiempo. Está surgiendo una ciencia nueva y
revolucionaria que cambiará el curso de la historia; hay una nueva y agresiva
religión fundamentalista que está arrasando en todos los mundos; una escuadra
de naves espaciales alienígenas se está aproximando al sistema solar con intenciones
aparentemente hostiles.
Nuestro
héroe, Joe, ha pasado la mayor parte de su vida comportándose como un ciudadano
bueno y obediente, pero recientemente conoció a María y se enamoró de ella. Se
trata de la hija librepensadora de un famoso revolucionario que tiene toda la
intención de derrocar al régimen corrupto que gobierna todo el sistema solar.
Contra su voluntad, Joe se ve arrastrado al interior de la campaña
revolucionaria clandestina. Las primeras naves alienígenas comienzan a orbitrar
la Tierra. Un
experimento de la nueva ciencia provoca una explosión catastrófica que destruye
una de las lunas de Marte. Maria parece estar bajo la influencia del máximo
gurú fundamentalista, que la está llevando a participar de un complot que la
destruirá.
Corriendo
hacia ella para salvarla, Joe resbala en la cima de una escalera y sufre una
grave caída. Se rompe la pierna en tres partes y tiene una conmoción cerebral.
Reacciona un mes después, en un hospital. Tiene la pierna en tracción. No puede
levantarse de la cama y necesita atención las 24 horas. Tiene que pasar las
siguientes cuatro semanas en la cama del hospital. De vez en cuando, los demás
personajes de la historia van a visitarlo, unos pocos minutos cada vez. Le
traen flores y fruta, DVDs para mirar, música para escuchar, libros para leer.
Lo mantienen al día con respecto a lo que va ocurriendo en el argumento.
"Esas naves alienígenas... se fueron un par de días después." Viene
Maria y le dice que ha desenmascarado al gurú y que ahora trabaja de secretaria.
Las baterías del reproductor de CDs se gastan y Joe tiene que esperar tres días
para que alguien le traiga otras de repuesto. Una de las enfermeras le dice:
"A propósito, el régimen corrupto que gobierna todo el sistema solar ha
renunciado y va a haber elecciones". Gradualmente, la pierna va mejorando.
Muy pronto, Joe vuelve a caminar y la novela termina.
Llevado al extremo,
esto ilustra el concepto general que implica la entrada de la realidad más
absurda dentro de una novela. Por supuesto, nunca escribiría una novela así...
y nadie la leería. (De hecho, es más divertido para nosotros que yo te la
describa aquí).
La
mayoría de mis novelas (reales) tienden a concentrarse en la diferencia entre
lo real y lo que parece real, los gemelos y los dobles, el poder de imaginarse
más fuertes y más importantes (quizás) que la habilidad de vivir en el mundo
real.
No
puedo desechar eso...
Quiero
agradecerte, en nombre de Sinergia y en el mío propio, que hayas accedido a responder a mis
preguntas y por haber compartido comentarios extensos y sinceros; ha sido
una experiencia enriquecedora.
